|
第三十回 诗歌节奏顿音半逗 韵律声情平仄全新
“文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响，诗歌是最活泼、最有亲和力的一种。诗歌与绘画异曲同工，关系密切，诗歌是有声无形的画，画是无声有形的诗歌。诗歌与散文结合成为散文诗，诗歌与音乐的关系就更密切，古诗词与音乐的结合形成了元曲，诗歌与戏剧结合成为歌剧。音乐是借助声音构成的，诗歌也要借助声音来吟诵或者歌唱，诗歌和音乐就像一对孪生的姐妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起。诗歌不仅作为书面文字呈给人的视觉，还作为吟诵或者歌唱的声音呈给人的听觉。诗歌和音乐的关系如此密切，这就要求诗人在写诗歌的时候要注意声音的组织，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果，也就是要重视诗歌语言的音乐美。”付伾岚说。
“诗歌要重视语言节奏，节奏能给人以快感和美感。每个人说话声音的高低、强弱、长短，各有固定的习惯，可以形成节奏感，这是语言未经加工的、不很鲜明的自然节奏。在自然节奏的基础上经过加工形成的另一种语言节奏叫做音乐节奏，音乐节奏强调了自然节奏的某些因素，并使之定型化，节奏感更加鲜明，诗歌的格律就建立在这种节奏之上。诗歌语言如果只用自然节奏就显得散漫，但过于追求音乐节奏又会成为造作，诗歌语言只有优于自然节奏，具有音乐的美感，形成诗歌节奏，这样的诗歌才能被广泛接受。这种诗歌节奏，就是逐渐固定下来所形成的诗歌格律。”赵燕淇接话说。
“诗歌的节奏必须符合语言的民族特点，汉语言文字为一个字一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节是固定的。一般是两个两个地组合在一起形成顿。四言二顿，每顿两个音节；五言三顿，每顿的音节是二二一或二一二；七言四顿，每顿的音节是二二二一或二二一二。音节的组合不仅形成顿，还形成逗，逗也就是一句之中最显著的那个顿。诗歌的每一句诗必须有一个逗，并称之为半逗律，把诗句分成前后两半，其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不像诗，原因就在于音节的组成不符合这条规律。为什么六言诗始终未能成为主要形式，就因为二二二的这种音节无法形成半逗，不合乎中国诗歌节奏的习惯。读者总感觉四言诗节奏比较呆板，五七言则显得活泼，其奥妙也在于音节时组合上。四言二二，五言二三，七言四三，这是构成诗句的基本格律，符合了这条格律，就好像符合了黄金分割法，就有了美的感觉。”常云梦接着说。
“押韵是形成华夏诗歌节奏的一个要素，押韵是同一韵母有规律的重复，出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。中国诗歌的押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。中国古典诗歌的押韵，唐以前完全依照口语，唐以后则须依照韵书。汉代的诗歌用韵比较宽，魏晋以后才逐渐严格起来，并出现了一些韵书，唐代孙愐根据隋代《切韵》刊定《唐韵》，此书遂成为官定的韵书。《切韵》综合了隋代的读音加以整理，离开了当时口语的实际情形，这是古典诗歌用韵的一大变化。宋代陈彭年等奉诏修了一部《广韵》，基本上根据《唐韵》，分四声，共206韵，相近的韵可以通押，所以实际上只有112韵。宋淳祐年间平水人刘渊索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来，成为107韵，形成了平水韵。元末阴时夫考订平水韵，又并为106韵，明清以来诗人作诗基本上是按这106韵。平水韵保存着隋唐时代的语音，和当时的口语有距离，元代另有一种曲册，是按照当时北方的语音系统编定的，以供写作北曲的需要，这就是中原音韵，共19个韵部。现代北方曲艺按十三辙押韵，承袭了中原音韵，十三辙符合现代普通话的语音系统，可以作为新诗韵的基础。”赵燕淇说起来韵。
“一首诗由许多字词的声音组成，一首乐曲由各种声音组成，一幅图画由各种色相组成。图画中色与色之间的整体关系，构成色彩的色调；声音之间的整体关系，构成不同风格的音调，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。声音的组合受审美规律支配，符合规律的就和谐，违背规律的就拗口，诗歌有律句与拗句。声音和谐与否，取决于两音间的距离；诗句谐拗的区别，在于平仄的搭配。平仄与声音的长短、高低都有关系，一句诗里每个字读音的长短，要受诗句节顿规律的制约，同一个字在不同的位置上读音的长短并不相同。”付伾岚接着说。
“齐梁以前并不知道声调的区别，齐梁之际才发现平上去入四种声调。平仄格律的建立，从永明年间的沈约到初唐的沈佺期、宋之间，经历了大概两百年。平仄格律配上韵和对偶的格律，再固定每首诗的句数、字数，就形成了律诗、绝句等近体诗。”周颂鹤插言。
“平仄格式有四条规律：一句之中平平仄仄相间；一联之内上下两句平仄相对；下联的上句与上联的下句平仄相粘；句末不可出现三平或者三仄。概括起来只有一条原则，就是寓变化于整齐之中。同声相应，异音相从，整齐中有变化，变化中有整齐，抑与扬有规律地交替和重复着，造成和谐的音调。和谐的音调对于思想内容的表达，无疑会增添艺术的力量，音调和谐只是诗歌艺术性的一个方面，从表现思想内容的需要出发，有时反而需要拗。”常云梦接着说。
“除了平仄，诗歌还常常借助双声词、叠韵词、象声词来求得音调的和谐。双声词和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，声母相同的叫双声词，韵母相同时叫叠韵词。双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，声韵部分相同或完全相同的两个邻近的字，强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，铿锵的越发铿锵，婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾，促节的尤为促节。象声词是模仿客观世界的声音而构成的词，只有象声的作用而不表示什么意义，象声词的效果在于直接传达客观世界的声音节奏，把人和客观世界的距离缩短，使人有身临其境之感。双声、叠韵、叠音、象声，这类词在中国古典诗歌里运用得相当广泛。”赵燕淇接续。
“诗歌的音乐美还取决于声和情的和谐、就像作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏，诗歌也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音，只有达到声情和谐，声情并茂的地步，诗歌才会具有音乐美。”付伾岚说。
“我想说一下现代各时期的诗歌曾出现过的各种流派。20世纪初，出现了以胡适、刘半农、沈尹默为代表的尝试派。20年代初期，出现了以徐志摩、闻一多等为代表的新月派。20年代中期，出现了以李金发为代表的象征派。”马飞燕说。
“30年代，出现了以戴望舒为代表的现代派，以艾青、彭燕郊、牛汉、曾卓等为代表的七月诗派。40年代，出现了以穆旦、杜运燮、郑敏等为代表的中国新诗派。50年代，出现了以纪弦为代表的现代派诗群，以覃子豪、钟鼎文和后起的余光中、罗门、蓉子为代表的蓝星诗群，以洛夫、张默和痖弦为代表的创世纪诗派。”王碧霞接着说。
“70年代末80年代初，出现了以北岛、杨炼、多多、顾城、江河、舒婷等为代表的朦胧诗群。80年代中后期，出现了以海子为代表的神性写作，以韩东、于坚等为代表的诗群，以周伦佑等为代表的非非诗群。90年代初期，出现了以欧阳江河、西川、翟永明、王家新、藏棣、西渡、桑克等为代表的知识分子写作，以诗阳、马兰、祥子、梁元、张耳、京不特等为代表的网络诗人群的网络诗歌运动。90年代中后期，出现了以伊沙、徐江、侯马等为代表的民间写作。”马飞燕继续。
“90年代后期和21世纪初，出现了以莫非、林童、树才、娜夜、卢卫平、路也、唐诗、刘文旋、马永波、谯达摩等为代表的第三条道路写作。21世纪初，出现了以朵渔、尹丽川、沈浩波、南人、巫昂等为代表的下半身写作，以安琪、山水情人、远村、朱朱、叶匡政、陈先发、赵丽华等为代表的中间代写作。21世纪初至今，出现了以张荣寰、敖红亮、易道禅等为代表的世界精神派。
“现代诗歌的主要流派有：新国风、‘五四’诗歌、新月派、现代派、七月派、九叶派、朦胧诗、中间代、新生代、湖畔派等。新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟，并力求达到晓畅明白却又内涵深厚的艺术效果。‘五四’诗歌就是现代诗歌，是‘五四’运动以来的诗歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。最早倡导者是《新青年》，1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首，1920年胡适《尝试集》出版，是第一部白话新诗集。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后。”赵燕淇介绍现代诗歌主要流派。
“新月派又被称为新格律诗派，是现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。1926年围绕北京《晨报》的《诗镌》，集合了一批立志要为新诗创格律的诗人，其中有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等人，他们随后还创办了《新月》和《诗刊》。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确，他主张诗应当有音乐的美，绘画的美，建筑的美，总之要理性节制情感，带着镣铐来跳舞，这是对诗人更高的审美要求。现代派是指1932年之后围绕《现代》杂志的一批诗人，包括戴望舒、何其芳、卞之琳、废名、林庚，等等。何其芳的《预言》等诗华丽，精致。卞之琳的《数行集》、《鱼目集》里的作品善于将日常生活的观察转为哲理性的感悟，其圆熟、冷静的表达常常出奇制胜。”付伾岚接着说。
“七月派和九叶派更能代表抗战时期以及40年代新诗发展水平。七月派是在艾青影响下，以理论家胡风为中心的作家诗人群，代表人物有绿原、阿垅、曾卓、牛汉等等。九叶派又称中国新诗派，是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群，代表诗人是辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》，九叶派由此得名。朦胧诗不仅仅是某个诗人群或者某类诗作，而是一种带有叛逆性、先锋性的创作潮流。因其作品在艺术上多用总体象征，具有表达的多义性和不确定性，而被称为朦胧诗。朦胧诗的代表人物有：北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等。”赵燕淇继续。
“中间代，20世纪60年代出生的诗人中，有一部分人并没有机会成为第三代诗群的成员，他们以相对独立的方式写作，被称为中间代诗人。他们的诗歌，已成为20世纪90年代至今中国诗歌的精神高地。中间代并不代表一个具体的诗歌运动，而是指一代诗人的写作立场和诗风，代表诗人有安琪、山水情人、臧棣、伊沙、叶匡政、陈先发、赵丽华、潘维、西渡、桑克、独孤琼昪等。中间代诗人有鲜明的写作个性，自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对诗歌派别之间的对立，对观念写作持否定的态度。他们对写作可能性的尝试与实践、对个人话语的敏锐和维护，都呈现出一代诗人独有的精神气质，有了生动的语句。新生代几乎和朦胧诗群体同出于20世纪80年代初期，而在90年代终于成为主潮的新生代，是比较庞杂的诗人群。其中影响较大的有海子、王家新等为代表的所谓后朦胧诗人，此外还有韩东、于坚等为代表的第三代诗人。他们的特点表现为注重日常生活的审美，价值观念上的反所谓的崇高，反所谓的英雄，艺术上则反优雅、反意象，有意用原生态的口语入诗。”付伾岚接续。
“湖畔派因诗人多聚集在西子湖畔而得名，是中国新诗最早的一个流派。爱情是湖畔派吟唱的主要内容。代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。韵脚派的韵脚诗是驾驭在现代诗歌之上的新诗体，它尊重现代诗歌提倡的形式是自由的，内涵是开放的，意象经营重于修辞，在这一前提下，又新添了一项，就是每一行诗的结尾均须押韵，在追求自由和豪放的同时，又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉，倡导诗人要表达经过加工的具有鲜明节奏的非自然语言，强调追求真情实感和韵脚的规范形式，为诗歌的创作制定了标准界面，避免了现代诗歌自由散漫和无章法可循的口语化写作，让诗歌创作有章可依，有律可循，从而使现代诗歌的创作更加规范地发展和成长。现代韵脚诗后世很有可能会淘汰其他流派而成为中国诗歌命脉的唯一向导和主力。”赵燕淇又说。
“现今是新诗歌的时代，新诗歌没有固定框架结构，比较自由奔放。‘五四’运动拉开了新诗歌的序幕，起初还留有古诗的某些痕迹。譬如：韵律仍讲密韵（句句叶韵）、疏韵（隔句叶韵），很少无韵。但如今的新诗逐渐没了韵脚，成了彻底的无韵之诗。令人悲哀的是，如今的“羊羔体”新诗歌全国走红，似乎诗歌再不需要艺术。还有就是平仄，开始还顾及四平、四仄，逐渐没有了顾及，后来竟然出现全句连平或者连仄，最后也就归到了‘羊羔体’的行列。至于领格字之类的诗歌艺术再无人问津，文学艺术不再是创新发展，而成了低俗倒退，新时代的一些所谓新诗歌成了文学领地里的一堆垃圾。诗歌是文学园地里的奇葩，华夏的诗坛应该抛弃‘羊羔体’，应该生产出无愧于时代的新诗歌精品。”常云梦像是在呼吁。
“咱们应该思考、探讨新诗歌的构架，定出一些规则和规范，既有继承和传承，又有创新和发展，剔除腐朽，吸取精华，使古老的华夏诗歌文化艺术不至于断代，并使其焕发新的活力，更好地为新的时代服务。”周颂鹤说。
“呀!天已经大亮了，咱们竟然聊谈了一个通宵。不要休息了，咱们去吃早餐，吃过早餐后各自回家休息，我是有些困了。”赵燕淇站起身来看着窗外说。淇河卫地七子一个个站起来伸腰张嘴深呼吸。
|
